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恐怕除了个别地方,他根本搞不潸自己在瞎唠叨些什么。同时,我也不同意保罗伯坦德的观点,他认为音乐创作有两种对立的目的,一种是创造形式,一种是表达情感,前者是纯粹音乐的理想,后者是#戏剧音乐的理想。去运用以己的想象力,去创造自己关于情节的感受A我还每认为,我们从电影中得到的只是一个有力的幻觉的暗示,电髟不是山正在展开的事件构成的,而是由事件展开的空间构成的个幻的有创造力的想象。这个功能性整体是神圣的,破坏了它,所奋的从属活动就会停止,各组成部分便会瓦解生命形式趋于消失。然而,适宜于什么是什么形式化了呢—个视觉的表面。演员是行为的土要因素,而行为就是戏剧本身;艺术因素总要照顾全局。它们的独特组成,它们的分裂、缩小或者合并成更长更大的张力的方法,都有助于形成时间形式的丰富多样性。在历史事实的简单,推论性的叙述中,人们只用过去时。

他很乐于说明语言往往与情感发生联系,很乐于说明语言只存在于想象已经把握了心理情感并为其予形式的地方。搞柊森甚至说:fl索描克勒斯和莎士比亚的戏剧,何丁的《神曲>~它简明地体现了戏剧的概念广于一个戏剧概念》,范227页。但由他画的画像上的客观情感就未必悲哀^它可能荒唐可笑,可能十分轻松,甚至可能兴高采烈。语言的f是语宵的句法所固有的,就象隐喻是词汇所固有的一样。与必须为一部作品予真实的气息相比较,对于文学来说第二个重要的间题就是竿率,P很多人都知道作家获得生活表象的方法,但几艺术与生活保持区别的方法——对生活形象进行简化与处理,这种方法使艺术与其原型产生了质的区别。弗洛伊德首先对它们作了系统的研究。文学之所以成为标准的学术研究对象,原因正在于人们有时不把它当作艺术。

其不同无疑辱由限定整体反应的联想、看法、识见以及其他心理囡素所引起的6这样的因素诗人难以控制,因为他不是一个富于灵感的心理学家,明t读者的心境,能以广吿专家的技巧来写诗。当然,她不可能跃出其哲学体系的束服,把着眼点放在人类千百万年的实践活动之中,但这毕竟是—种可贵的思想。在它限定的范围内,可以看到天国的诸神飞腾与降落,当它把这个空间呈现给世俗观念时,它就把人间与天上,人与神合为一体了。倘若艺术仅仅是一种自我发泄或自我表现,就无疑是说动物也能够从事艺术活动,进行艺术创作。我们所以介绍他的悲剧性过失、罪过、或其他瑕疵,并不是出于道德的考虑,而是出于结构上的考虑:说明悲剧主角能力的局限。符号的制造,就象制造一个便当的碗,一支顺手的桨那样,要求着高明的技术。美是有表现力的形式&为了理解艺术,一个人必须具备的全部条件就是反应敏锐。这一大段批判的寓意,就在于说明散文体小说确实象抒情诗或戏剧(下一章将谈论这个问题)一样,是种高尚而纯粹的创造《尽管它的材料是推论性的语言,甚至没有用韵文的各种规则加以修饰并与日常用语区别开来,但是,这祥的作品仍然不是论文,而是一个活生生的生活幻象,一个思维和谈话都可能发生的世界。在《哲学新解>中,音乐被称为不完全符号,怛是在通常的语义学意义上,含义则包括了常规关系的条件或象征关系的完满。

怛是,如果真正掌握了情感的构成,它就能反映人类和人类社会的整个发展过程了,因为情感是现实的凹x造型。无论什么样的现实&活主题,都可以进入舞蹈,都是在一开始进入的时候就得以节奏化和形式化的。场所不断变换,人物活动着,讲话1变化1消失——事件发生了,悄境出现了,新鲜、重要的事物出现了,常见的事物也显得异常重大、异常可怕,而这些也许会被那些本来与它们无关的主要是由于情感作用才和它们联系起来的事物所压倒。因此,正像我首先单就绘画艺术阐述£虚幻的空间概念那样在本章内,将单就严格意义上的诗歌讨论虚幻的经验或虚幻的生活。雕塑本米就是个三维形式,那么它在什么意义上为眼睛创造了空间呢或许就是这个问题,使希尔徳布兰德认为雕塑家的任赍是在感觉空间的二维画面上呈现一个三维的物体。真正的节缩大师是莎士比亚:怜悯——像初生的裸体婴儿,乘着疾风;或像夭庭的羽使,御着无影无踪的空气,——要在人人面前传播这桩劣迹,而泪水将会把风儿浸湿。经过这样的步骤,普遍的情感与形式终亍被联系在一起。

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