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在卡西尔理论的基础之上,朗格对信号与符号的本质作了进一步区分。事实还是那件事实。事实上,在喜剧中,小丑是一种重要的角色,特别是在民间戏剧中^这种角色基本上是一个民间人物,通过更复杂、更葙文学特色的喜剧舞台流传下来,比如:英国喜剧、哑剧中的丑角哈里昆(Harlequin),法国哑剧中的丑角皮埃罗特(Pierrot),以及波斯的戏剧丑角卡罗盖茨(Karaguez),伊丽莎白王朝的弄臣或小丑,还有印度戏剧丑角【维杜萨卡(Vidasaka)。某些既是艺术家同时又是业佘哲学家的人,试图以同样的风格来对待自己的课},写出了《美国绘画经验舞蹈一一一种创造性艺术经验等书,这一切都是十分自然的。他写道件艺术品只要出现于艺术家的头脑中,它的创作过程也许就全部完成了/(第130页)他还进而写道:音乐是一种艺术品,而不是噪声组合,它是作曲家头脑中的曲调Z(第139页)这种观点在《艺术原理>第一部中是不胜枚举的^这正是克罗齐的表现即直觉的观点,(虽然科林伍德使用的是认知这个术语,在他的词汇中还未出现过u直觉这一术语)。它创造了一个似乎通过物质运动形式来计量的时间意象,而这个物质又完全由声音组成,所以它本身就是转瞬即逝的。这主要是一种天x资质,与创造才能有关,但二者不是同一事物。虽然本书不是一部<艺术心理学:N但可能要涉及某些心理学问题,因为艺术家对题材和素材的某些富有特性的反应都表现了艺术的性质丨如果以这些反应属于心理学为理由而对此加以回避(克莱夫贝尔就对是什么引起他所说的审美情感这一问}加以拒斥),那就无异于用人为的、伪科学的分类随离法为障碍来阻挡系统思维的前进。由此看来,一部优秀的电影,不术标准来衡量都是一件艺术品爱森斯大发体育官方网址坦认为优秀电影是有生气的,而低劣的电影则是死气沉沉p的。

但同时,表示某一种姿势的亨亨:,时常显示出使用姿势者的内心情绪:或紧张、或平静、或ii、或文静等等。某福格森和艾略特两人把<抻曲>当作玟闭的真正典范。通过浅浮雕作中介所实现的雕塑与绘画的同化,必然悖于大多数人的雕塑感。第十二章神秘的舞围力的基本概念一精神世界——卡西尔论神秘意识——在舞W上力的意义的对象化——舞蹈于史前的发展——萨克斯论心灵类型——自然形式是主}一创造了什么——来自实际力的自h的幻象芭蕾舞——舞蹈即幻象——舞蹈家和他的u世界——音乐是舞蹈的因素——舞蹈的时空——被动观众的效果^^世俗化效果——娱乐一一音乐上的舞蹈效果——舞蹈家思想的混乱和直觉的清晰——舞蹈是纯粹艺术,第十三章诗歌文学被称为艺术,却被当作论述——一谈话是文学的素材——叙说的方法——批评与释意_一理查兹论诗的理解——说话与创作——讲述形成诗的幻象——虚的生活——所有的文学艺术均是诗的——生活的两种意义事件的表象主观形式事件是基本抽象—诗中哲理——幻想与事实——方言——蒂利亚德论直接与a间接诗更深意义的错误一诗不是陈述——道德主题的合理性——逻辑规律与想象规律——艺术与生活。瓦格纳说,以往歌剧的最大缺点,是把创作者的幻想,爱好,趣味凌驾于戏剧性因素之上。这就使得两种相反的感情甚至也可能运用同一表现方式。故事在叙述中活灵活现,这既靠作者又靠听众D如果文学艺术的目的真迮象列,托尔斯泰所说的那样,在于使读者进入情节,同其中的人物一样地感受,和他们一起冒险,那为什么现在时不象在自由想象中那样,成为它的自然时态呢因为,无论文学是怎样充满幻想,富有感情,或有如梦境,它从来不是当时的幻.想,都不象在演戏中那样有意识,或在梦中那雪莱<西风颂>,前三章就是运用了这种梦幻般的形象联想方法写作的e②托尔斯泰i<什么是艺术样无意识地受到赤裸裸的行为或情境概念的推动。相反,他关于模仿性姿势的论述,又说明了这些舞蹈的合唱发展一般要摆脱摹拟表演,而转向完全有节奏有表现力的姿势。

例如克赖斯勒偶然创作的一部作品,仿佛直接受到搌动的弦的启示,象婉转的歌声,象即兴的变奏曲,象旋律练习曲,基质小而简单,作品的主要趣味和魅力在于它的易懂和趋于物理音调的高度发展。一个有文学想象力的作家甚至认为这种熟悉的形式就是情感——在勤奋思考中自然遗传下来的情感的表现X具,认为一个问题不断增长的强度就是说它变得越来越复杂,同时又越来越明确和可以思议直到对答案的要求已是迫不及待,认为对赞同表示躇踌就是正在进行解释,认为抑扬的情感就是缓解,认为扩展就是对新知识的意识。每-种概念对于艺术哲学来说都是一个重要主题,而基于其上的各种理论又分别具有各自专门的方法,这些方法或者相互抵触或者漏洞苜出。怛是,它是音乐创造的虚幻时间的原型。我们摈弃它的睢—理山是:有一种更雄辩的见解,它可以胜任有余地接替前一理论的建设性探索,并将更宥作为。如果没有它,所有其他优点将无法存在,如果有了它,那么,由于作者成功地创造了生活幻象,它们就能共同发挥作用。纯审美形式——无论它们是可见的空间、可听的时间、生命的力量还是经验本身的形式一的组合法则或者H逻辑法则,就是想象的根本法则A它们早已为诗人所赏识,被誉为心灵的智(这要比头脑的宵慧优越得多);也早巳为神秘主义者所赏识,-主超也许在艺术表现中起作用,如f文所讲的一些愴况6徂它的艺术功能旣不是梦的思考的每示,也不是情h的宣狃(catharsis).在他们看来,则成了现实〃的法则了6实际上,它们好似语言文字代表事物那样,正是符号化的法则。

组成艺术作品的幻象并非特定材料在产生审美趣昧的型式里的纯粹排列,而是这一排列所产生的东西,并且确系艺术家所创造的、并非发现的某种东西。所谓自然主义,就是那种企图放弃一切人工制做的道具,从现实世界巾把活的东西搬上舞台的技巧——正象罗伯特艾德蒙琼斯(RobertEdmondJones)对这类剧作艺术进行的描绘一样广挑选杂货店的店员来扮演店员,只要不加化装地走上舞台就行了。这样,在他的全部唱段中,俄茸甫斯②成了巨大、崇高的_哀(的化身),而且极有节制,以至他最感人肺腑的悲哀都是以高昂的情调展示出来的。在民间诗歌中,角色随着需要出现或消失。在建筑物创造的环境远远高出它占有者道徳观念的地方,雕翅描绘了它十分清楚的含义,这神含义在其他地方往往是失去了的。这种喜剧味道也许是为了特殊效果选用的,甚至是为了某一场戏选择的,以便延缓或加剧动作,收到奇特的效果^在那些由于搀入笑料而要引起副作用,去掉它们又无妨大局的英雄悲剧中,在这神戏削的世界中没有完整的、含蓄的喜剧,即日常生活。在某种艺术中的一般才能可以通过锻炼达到相当的程度。无论是根据桕格森那些争议颇多的观点,认为生命遵循力学原则,或按照梅里南徳所说,认为荒唐可笑就在于油嘴滑舌,还是按照法布里所说,仅仅为了突然解决而制造迷乱,我们在发现这些非理性的因素时,都会感到自己的优越;都会对那些办事古板的人们,对那些荒唐可笑、制造了迷乱的人们产生优越感。所谓直觉,是一种同实践相异,同经验和思维相对立的生命冲动,是从来就不可认识的。就象康德的概念和范畴,符号不是反映了客观世界而是构成了客观世界。

共青团批评薛之谦

)而在艺术家见之或喜或恼的非现实因素中,有一个通向非常深刻、极其本质的问题的线索,这即是关于创造力的问题。我在此处提出的理论本身,实际上并不是一个人的功劳。这就是:那些真正伟大的专家们一舞蹈编导,舞蹈家,美学家,历史学家——虽然毫不含糊地强调情感征兆这一观点,然而,在涉及任何具体舞蹈或特定过程时却又含含糊糊地否定了它。这些概念最终总要证明自己既具特殊意义又具普遍适用性,也就是说,一旦在细节上详细地说明它们的特殊意义,它们的普—所在也就被揭示出来了。在人类思想的早期,符号和含义被理解为同一实在,这种形象差个神圣的王国。但是,不管歌词的内容如何,合唱在本质上都是音乐。)(吉尔匆忙赶到那条小道上,发现了那些象威廉和玛丽的卧房一样光闪闪的树篱,就大发体育网上开户尽情地采起来。


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